有关中国画基本训练的几个问题(中国画的基本技法)

从画石膏圆球想

　　如何提高教学质量，是国画教学当前的一个中心问题。至于如何提高基础课的质量，更是急待解决的一个重要环节。有人认为中国画教学必须运用西洋画的方法进步才快，主张从学习西洋画入手，甚至还有人主张以西洋画来改造中国画。相反也有人认为从学习西洋画入手是走弯路，甚而还会妨碍国画教学的进展。为什么这两种看法距离那么远，而经过了多年的争论还未得到解决呢? 因为两种说法虽然都有道理，但各有所偏。我认为问题不在于是否采取西洋画教学经验，而在于如何采取。如果办法对头，对国画发展就有利，进步也就快；否则的确也容易变利为弊，因而妨碍国画教学的进展。
　　问题到底在哪里呢？我们首先应该承认中西绘画是两个不同的体系，不论在认识对象和表现对象上，都各有各的一套办法。当然，办法中有它共同之处，也各有其特点，各有其优越性，也各有其局限性。因此，我们一直是提倡取长补短。西洋绘画里有许多值得我们学习的东西，必须从中得到借鉴。
　　这里不妨举一个例：比方西洋画教学为什么要从画石膏圆球着手呢？目的是为了更好地训练表现物象的体面关系。因为西洋绘画往往是采用侧光而按照物象中光影的变化来体现对象的体面的，画石膏圆球的好处是色素单纯，较易于识辨物象感受光彩的复杂变化所引起的黑白层次和深浅调子，易于划清明与暗的关系，对通过明暗的调子来体现物象的体积，确是有着许多优越的条件。但是，中国画教学是否也一定要通过画石膏圆球才能解决物象的体面关系呢？这个问题曾发生过不少争论。我们在教学实践中，自从经过一段时间的试验之后，才渐渐证明了画石膏圆球并不能达到取长补短的目的。如果企图以画石膏圆球来考验中国画的表现力，那么，是不是也可以要求采用正面光画石膏圆球来考验西洋画的表现力呢？其实问题完全不在于表现力的强与弱，而区别于两个不同的体系所采取各自不同的表现方法和各自不同的要求。一方认为非用明暗不能表达物象的真实；另一方却认为不用明暗也同样可以表现物象的真实。这里，问题又来了，到底什么才算是真实呢？现实的真实，毕竟不等于艺术的真实。比方中国画写生一株梅花，首先就得掌握梅花的固有特征和它的生长规律，从不变的物象来分析它们的特征，把花、蕾、蕊，全开的、半开的和花蕾以及嫩枝和老干的具体对象区分开来，才进一步在忠实物象的基础上要求运用各种表现方法来分别体现出它们的不同特征。这样做的结果绝不会把花与蕾、枝和干的画法采取一样的用笔，当然更不至于"画虎类犬"，把梅花变成了桃花。如果说这样不算真实的话，难道一定要在花瓣上画"高光"才算真实吗？这里，主要是由于双方对所谓真实的概念存在着不同的要求。若不从两个根本不同的造型体系来理解，盲目地采用西法是不会对国画有利的。回过头来再说画圆球吧。例如当中国画需要选用圆球作教具时，宁可选用篮球或足球，绝不会选石膏圆球，因为画篮球或足球，可以根据球体的皮块的缝路弯度来体现球体的结构，不需要通过明暗同样可以体现出球形的体积和立体关系。当缝路的弧线还未能充分表现球形的体积时，是容许运用适当的明暗来丰富它的体面关系的，但是出发点必须是根据不变的物象的造型结构，而不是根据可变的光和形。因此，我们不主张中国画教学也要从画石膏圆球入手，道理就在于此。又比方有人硬想要在中国画上追求达到油画的效果，或以油画模仿水墨画，我认为同样不必要，其实也是行不通的。

橡皮的"功"与"过"

　　过去所谓"彩墨画"系的教学仅仅要求用毛笔在宣纸上画画，好像换了工具材料就解决问题了，其实并不那么简单。也有人对某种工具特别迷信，比方说，要画得"准"非用铅笔炭笔不可，对毛笔也能画"准"就表示怀疑。工具是人来掌握的，为什么铅笔炭笔可以画得准而毛笔偏画不准？我们谈的是中国画嘛！用毛笔画不准还算什么中国画？我主张对学中国画的学生要有个起码的要求，即当他们毕业时必须能用毛笔准确地描写对象。铅笔炭笔画准了不算数，那只是一个手段。因此，怎样才算"准"？用什么办法使它"准"？不能笼统地以一个标准或一种办法来要求不同的专业，应该承认各有各的独立性和各有各的优越性。我们在教学中最可怕的是一种先入为主的看法，要把它扭转过来是非常吃力的。为什么铅笔炭笔容易"准"而毛笔不易"准"呢？主要是由于铅笔炭笔可擦易改，凡不准的可以擦掉，改到准确为止。毛笔之所以难准，原因就在于既不能擦也不好改，不准时只好另起炉灶重画。这样说来，橡皮是有功的，但同时也带来了过。当然，过不能归咎于橡皮本身，理应归咎于使用橡皮的人。
　　忠实于对象是基本训练的起码的共同要求。为了达到这个要求，在低年级的国画教学采用铅笔橡皮进行描写是较为有利的，而且是必需的过程。但是不管你采用什么工具，都不能忘掉你是在画中国画。因为矛盾往往不是发生在工具本身，而发生在运用的方法。比方在同一个年级的学生描写同样一个对象时，有的由于方法对头就画得快些，而且也来得准确些；相反，有的由于方法不正确，结果也就画得慢些，而且还不一定画得准确。那些进步得慢的学生很容易从客观上找原因，怪条件啦，怪老师啦，怪自己原来水平低啦，等等。经验告诉我们，客观原因是有的，但却不是主要的，主要的还是主观的方法不对头。我们都晓得从认识对象到表现对象是有一定的过程的，如果对对象认识很概念化，那么，描写的结果也必然会概念化。比方作画时不好好地用眼去观察，不好好地用脑去思考，只是忙于动手来画，反正铅笔易改可擦，慢慢养成了手勤、眼拙、脑笨的发展不平衡状态，依赖橡皮就成为一种习惯了。一种方法成为一种习惯势力之后，改变就难了，尽管老师在个别辅导中想尽办法，还是不易一时扭转过来，这是我们在教学实践中最伤脑筋的事。因此，中国传统艺术的教学方法都有一个共通的地方，即要求在启蒙时必须有个正确的开端，对最基本的训练要采取严格的态度。例如写字首先要讲究执笔的方法，一笔要体现一波三折的功夫，都必须经过较长时间的勤学苦练，而且必须有个正确和严格的开端，否则，就会事倍功半。改旧衣是麻烦事。　　
　　上面所举的并不是个别的例子，而是带有普遍性的现象。这里，我们不能不追问：为什么会出现这种现象，它是怎样产生的？中国古代画家有"九朽一罢"之说，这是指创作上的 "惨淡经营"来讲的。中国画进行基本训练时，经常是贯穿着写字的道理的，老师严格地要求学生不要涂改笔划，通过填、摹、临三个阶段来锻炼笔划逐步的准确性。比方初学画时，就锻炼画圈圈，画直线，要求一笔画得圆，一笔画得直；同时要锻炼一笔写出物象，撇一笔是一竹叶，竖一笔是一竹节。初画不准，只好多练，准是练出来的，而不是涂改出来的。这样才牢固，才能真正得到东西。当然，写生的要求，不完全同于最基本的技术锻炼。中国画写生，它首先是从气势、从整体出发，同时必须深入细致地观察对象，分析物象的具体特征、结构关系、运动变化，等等。观察对象时，必须从整体到局部，又从局部回到整体，当对对象有了较全面而深刻的理解与认识之后，才动手去画，这里手、眼、脑是同时并用的。至于怎样才能使一笔一划的最基本的技术服从于具体对象，要求画得像而又有精神，即古人说的"形神兼备"，必须经过一个长期的实践锻炼。中国画的写生有这么一个特点，即凡经过写生的物象，如果方法对头的话，一般是能够把它背默得出来。所以中国画家能不看着对象作画，就是依靠平时观察物象的积累，特别是经过反复写生锻炼积累的结果。但是今天的做法不大一样，学生们很少经过严格的最基本的技术锻炼，以致四年级的学生还不会执毛笔的现象也还存在。写生时，总想在一个作业里解决所有的问题，"准"是练不出来的，而且记不牢，离开对象就无法作画。老跟着可变的光和影来跑，要记忆形象也是有困难的。
　　为了进一步提高教学质量，我们必须重视和改变这些现象。当我们锻炼塑造形象时，不能离开眼和脑，必须手、眼、脑结合进行锻炼。我认为最好的锻炼方法，是直接运用毛笔去写生，当然只适于在高年级进行。这样做，不等于排斥了铅笔炭笔和橡皮。手、眼、脑的结合，不管你用什么工具都是同样要注意的。上面说到有的学生确实是养成了依赖橡皮的习惯，要扭转这种先入为主的习惯势力，就得有措施。经验告诉我们，直接用毛笔写生就是改变这种势力的最有效的办法。我们必须承认，毛笔写生是有它的局限性，但也有它的优越性；局限性唯一的一条，就是不能擦和不好改，不易一下子画得准。毛笔的局限性，恰好就是它的优越性，它可以锻炼养成一种好习惯，即当你看不准想不透时就不敢乱下笔。每下一笔都要成竹在胸，因为每一笔都会牵连到全局，所以笔笔都必须从整体出发，使每一笔都能起每一笔的作用。应当肯定地说，毛笔是一个非常有利的武器，它的表现力是很强的。只要我们能够掌握它，使它驯服地为我们所利用，即使不借助于橡皮，同样可以画得准；但必须具有勤学苦练的过程，绝不能急功近利。

下笔之道与一笔不苟

　　过去一直搞不清到底什么才是国画的技术基础？它应包括哪些东西，也没有一个统一的认识。过去曾错误地把素描看作是一切造型艺术的基础，好像只有画好了素描就万事大吉。当中国画教学刚刚提出素描课必须与中国画特点结合时，就有人大不以为然，他们认为素描是神圣不可侵犯的。我很同意蔡若虹同志重新提出技术的基本训练必须把"四写"（写生、摹写、速写、默写）结合起来进行锻炼。它的好处，就是既能包括素描，又能防止素描代替一切。在中国画方面，只能分临摹、写生两大类，而速写、默写则放在写生课的范畴里去。过去课程表里的素描，只把人物素描看作是唯一的造型基础课，好像山水、花鸟就没有或不需要造型基础的锻炼。现在的"四写"就可以同样放到人物、山水、花鸟课程里去，在课程表里保证了人物、山水、花鸟都具有同样份量的基本训练，使学生能在实践中逐步掌握传统方法的造型规律，使一切技术基本训练能真正的成为中国画专业的基础课程。我们还认为书法、篆刻也应该包括到技术基础课程里去，这两门东西也是中国画最好的基本技术训练的课程。中国传统艺术（包括戏剧、音乐、舞蹈、曲艺）有个共同的地方，就是首先要求严格的进行基本技术训练，必须从最基本的练功做起。我们不能简单地把写字只看成是为了加强练笔的机会，前人说过书画同源，里面确有不少共通的东西，特别是在形式结构当中就体现了丰富的造型艺术规律。字体结构是通过各种不同的笔法体现出来的。运笔的变化中又体现了十分丰富的节奏韵律感。过去有人简单地把中国画看作是单线平涂，一条线的一笔和写一个"一"字的一笔就有很大的区别；一条线只是普通划一条线，但"一"字的运笔就要体现出一波三折。波是起伏，折是变化，欲左先右为一折，右往为二折，尽处收回为三折。绝不同于平拖横扫的一条线。"三"字的三横和"川"字的三竖，每一横笔或竖笔的写法忌犯雷同。这些道理是与画面的构图法则相通的。金石篆刻也是如此。白石老人的印章，所以觉得好看，叫人喜欢，就因为他很注意形式结构。中国画在笔墨运用上，是具有非常丰富的表现力的；常常通过行笔的刚或柔、粗或细、枯或润等等，来表现不同的形象，并达到艺术上的多样与统一，达到画面上具有音乐的节奏感。我们主张通过书法、篆刻的锻炼来逐步解决这些有关问题，就因为可以通过这样的锻炼来理解下笔之道，来重视下笔之功；忽略了一笔之功，等于忽略了千笔万笔之力，因为中国画不但是从一笔一笔组合而成的，而且要做到一笔不苟，这就不能不从最基本的东西学起。

形似与神似

　　中国画的学习过程有这么几个阶段，即第一步是不似，第二步是似，第三步又是不似。第一步的不似是指初学者在造型方面还不能达到准确的程度，这是难免的现象。从第一步的不似到第二步的似，必须经过一个艰苦锻炼的过程，这个似，是指的形似，所以第二步还不是艺术上的最终目的，还有第三步的要求，即求得形似之外，还必须有个神似。因此，第三步的不似，与第一步的不似有所不同。这个不似，是指造型上不必全似，有的地方要省略，有的地方要加工，以期达到形神兼备。这里，应当提防两种不同的学习态度：一种是只满足于第二步的所谓似，即仅仅满足于形似；另一种是舍本求末的做法，即离开第二步的必经阶段来追求神似，只在形式上卖弄笔墨趣味，实际上并不能达到神似的目的。因此，我们必须强调指出，一定要正确地掌握技术基本训练的一些基本法则和程序。一定要循序渐进，必须由简到繁，由浅到深，由形似到神似，按部就班是基础训练的必由途径。我们都喜爱白石老人晚年写意的水墨画，因为它具有非常简练和高度概括的艺术手段。如果要学习白石老人，首先要研究他所走过的道路，他的艺术造诣不是天上掉下来的，而是他毕生的勤学苦练，既结实而又丰富的造型技巧的总和。因为他有了早年精工细致的忠实于对象的严格基础，才能创造出晚年的"形神兼备"的写意水墨画。当然，在学习的过程中针对不同的描写对象应有不同的描写手法，而各个步骤也有各自不同的要求，同时也要防止把每一步骤或每一进度截然分开，比方在基本训练的教学上提出严格形似的要求的同时，是否也应提出神似的要求呢？我看是要的。因为这当中有这么一个问题，即形似与神似的关系问题，如基本训练必须遵循着学习的程序，一个步骤一个步骤去攻破，一个阶段一个阶段去过关，这是循序渐进的学习途径，是不能随意跳越的。不过，学习虽分阶段进行，但每阶段又是有联系的。首先应该让学生在思想上明确形似只不过是一个段落，在求得形似的同时也不应该截然把神似分裂开来理解，培养学生树立一个"形神兼备"的全面观念是非常必要的。这里我们是要注意防止步骤上作机械的理解，必须克服思想上的片面性。比方过去在写生课程里，只是单纯要求描写对象的准确性，而不讲究艺术的概括，不注意艺术的节奏。中国画里经常讲宾与主、虚与实、刚与柔，以及用笔的转折与顿挫，调子的深浅明暗等等，这些对立的统一的手法，都与艺术概括有关，都是构成艺术上的节奏感的最基本的东西。我们如果不懂得其中的道理，就不会去掌握它，不会在实践中去运用它。作品的感染力就必定薄弱，更谈不到什么耐人寻味了。